实验戏剧与市场的辩证是什么？ 陶庆梅来源：《文艺研究》(京)2007年7期第333262396695～99页

　20世纪80年代的“话剧危机”，到今天未必就真的走了出去。现在回头看那一段危机，除去影视等艺术形式冲击的直接原因之外，是有其深刻的社会原因的。改革开放以来市场经济的迅猛发展，冲散了“集体主义”的社会心理，也冲散了具有共识的社会议题——而这，对于强调公共性的话剧来说，在根底上是有着致命的影响的。如果说80年代，市场经济对话剧的冲击还并不那么直接、明显，那么到了90年代以后，随着“文化市场”铺天盖地地展开，在话剧的发展过程中，市场已经逐渐成为了一个重要（如果不是惟一的）的参数。这个参数在今天发挥着巨大的作用：一方面，即使是享受政府资助的国家院团，在本世纪之初缓慢复苏之后，“面向市场”也自然地代替了“面向观众”，成为院团创作方向的一个重要指标；另一方面，90年代以来随着“体制外戏剧”的蓬勃发展，市场这把“双刃剑”，既激活了民间演剧，也限制了民间演剧的方向。到了现在，商业戏剧甚嚣尘上。面对正在激烈竞争的文化市场，我们如何能从实验戏剧的变化轨迹中吸取有利于戏剧发展的资源。
1.“非市场”的实验戏剧①。在80年代末，戏剧市场已经隐约打开。文化部发布的《关于艺术表演团体的改革意见》（1985年4月）以及《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》（1988年9月），这两份文件，其中核心的意见就是要在艺术表演团体的组织运行机制上逐步实现“双轨制”，鼓励院团之外的艺术表演团体以多种所有制形式参与文化市场的竞争。当然，就话剧这一生产领域来说，在80年代，文件只是提供了一种可能性。此时的话剧领域，还远落后于其他生产领域“多种所有制”已经蓬勃竞争的局面，但或多或少地得益于文化市场的开放，话剧在体制外的生产也才因此有了可能。
有趣的是，80年代末体制外的实验戏剧，虽然是文化市场逐渐放开的产物，但最初的出现，并不是面向市场的经营行为，也就是说，并不是完全意义上的市场行为。此时实验戏剧的代表人物牟森，1987年在海淀剧院以“蛙”实验剧团的名义演出了《犀牛》。据牟森后来多次采访中说明，做《犀牛》的钱是几个人凑出来的，他们找到了海淀剧院，根本就没有申请过演出证，不售票地演了一场②。
这种“不售票”也即非营业性的方式，在实验戏剧最初的一段时间里是比较普遍的。首先，尽管牟森自己屡次说并没有做“独立戏剧”的考虑，也没有想到要在体制之外另竖一根标杆，但《犀牛》的出现，无疑为体制外的戏剧创作提供了一种可能性。这种可能性，夹杂在市场与院团体制之间，它肯定不是院团的生产，但也不属于市场——我们或者可以略拗口地称之为“非营业性的公演作品”；其次，牟森的兴趣，应该不在丰富“多种所有制”③，不是要建立私营剧团，他努力的方向，还是要发挥出戏剧艺术与美学的最大可能性。在这点上，《犀牛》让荒诞派戏剧登上了“新时期”的中国舞台，并且在相当长的一段时间之内成为实验戏剧的重要（甚至是惟一）的资源。
在90年代初，实验戏剧仍以“非营业性的公演作品”姿态出现，主要得益于当时的两个资源：一是境外资金，这既包括牟森获得的各类国外戏剧基金会的赞助，也包括林兆华等人得到的歌德学院的资助；另一个资源，来自于中央戏剧学院。以孟京辉为核心的戏剧团队，集中在中央戏剧学院内外，创作了一批风格鲜明的实验戏剧。从孟京辉在1999年编辑出版的《先锋戏剧档案》中，我们可以看到，在那前后出现的一系列作品：《升降机》、《秃头歌女》、《飞毛腿或无处藏身》、《风景》、《等待戈多》。它们以荒诞剧的方式挑战院团戏剧的美学原则，并以与院校对抗的激烈方式，昭示着实验戏剧强烈的反叛色彩。当然，这些作品也在某种程度上得到了院校的支持，从而有了演出的可能。
实验话剧的“非市场”运作，还应该包括孟京辉离开校园后创作的《我爱×××》，《爱情蚂蚁》等。《我爱×××》来自王朔的时事文化咨询公司的赞助，《爱情蚂蚁》则来自以色列交流项目的资金。这两部作品没有获得正式的演出证，严格说来是不可以售票的。与牟森不同，孟京辉离开校园后一直没有一个相对稳固、安全的“体制外的体制”，所以，他不太可能像牟森后来的《与艾滋有关》、《零档案》等作品那样，既在美学上脱离中国观众的趣味，又可以毫无顾忌地放弃市场。孟京辉的每一部戏其实都是在市场化大潮里找到做戏的资源的。这点，从参与者在后来戏谑地描述《我爱×××》时投资人王朔如何好心地劝他们免费提供撒了盐的小吃，以期卖水回收点成本可见一斑④；还有《爱情蚂蚁》在未获得经营许可之时，也“象征性”地售了票⑤。因为没有“体制外的体制”的保护，需要在市场的大环境下生存，孟京辉的创作团队一方面在市场的灰色地带游戏，另一方面也不能不直面“市场”的挑战。
2.市场激活生产力。市场是个庞大的概念。话剧市场包括从生产到消费的整个环节。从生产者一方来说，在院团体制的强大压力面前，市场的确意味着另一种可能。在这个问题上，孟京辉的创作轨迹最为明显。如前所述，当他的“实验”戏剧得不到稳固的院团或海外资金来源之时，市场倒成为一种选择。孟京辉敏感地捕捉到市场带来的机会，1993年推出了《阳台》。
现在回头看《阳台》在1993年的出现，还有点“不可思议”。《阳台》是孟京辉找来的投资方与他当时所在的中央实验话剧院合作推出的。《阳台》，一方面使得社会资本进入戏剧生产中，另一方面实验戏剧的核心创作团队⑥ 也在此获得了面向市场的、营业性演出的演出证。市场的生产、销售到消费的完整环节在实验戏剧里出现了。
《阳台》的影响，首先在生产方式上激活了一个曾经非常活跃的概念——“独立制作人”。在那一段时间，“独立制作人”⑦，如谭路璐、阿丁等，成为了戏剧界最新鲜的力量。他们带着资金进入戏剧界，为戏剧生产注入了新的可能性。戏剧界的“多种所有制”，也在此时隐约浮出水面。
有意思的是，尽管社会资金给戏剧创作带来新的市场可能性，但在《阳台》中，市场（准确一点说，应该是市场中的消费一段）并没有对戏剧美学形成决定性的影响。《阳台》这部作品仍然在“荒诞剧”的脉络下，从审美趣味上说，还是具有非常强的对抗性。一个发生在妓院里的故事，一个革命与想象交融在一起的“恶毒”的故事，借着市场的力量，在1993年的舞台上出现，却在挑衅观众、挑衅市场、挑衅社会的规则⑧。《阳台》的出现，似乎证明了生产方式并不一定必然决定作品的美学方向。这种境况同样体现在90年代中后期有着诸多有影响的作品上，比如田沁鑫的《断腕》（1997）、《驿站桃花》（1998），以及黄纪苏改编、孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）和施润玖编剧、张杨导演的《保尔·柯察金》（1998）等等。细察这些作品的出现过程，往往会发现大多是创作者出于自身表达的需要以及创作的冲动，历尽千辛万苦，自己寻找资金，在院团之外更为广阔的市场里运作⑨。尽管这些作品在美学上往往非常别致，甚至在中国当代戏剧史上可以说书写了浓墨重彩的一笔，但市场表现却并不尽如人意。《保尔·柯察金》在市场上的惨败最为醒目。
市场对戏剧美学方向的要求或者规训，往往就是在这种悄无声息的失败之际潜移默化地改变着创作者。张杨、施润玖从那以后离开了戏剧界，而孟京辉以《阳台》挑衅市场，也遭遇市场的报复，至少谭路璐此后再也没有与孟京辉合作过。孟京辉自己也感叹1993年之后找钱变得越来越困难了⑩，这使得他的作品在之后一度又只能在“非市场”的状况下出现，但市场的强劲力量，并不是实验戏剧可以逃避掉的。在市场展开的广阔空间与内在压力之下，实验戏剧的转向或许也是一种必然——《恋爱的犀牛》就是在这种情况下出现的。
3.《恋爱的犀牛》及其影响。实验戏剧也不是说转型就转型，它是在和市场的“博弈”过程中逐渐地摸索出了市场的内在逻辑，而这个逻辑，基本上就是商业与消费的逻辑。成本核算只是其中最外在的一个条件(11)，最为根本的，市场出于对自身的保护，对其“产品”是有着严格要求的：一是符合大众口味的美学趣味，一是与这美学趣味联系在一起的安全、均质的品牌。
《恋爱的犀牛》此时应运而生。从演剧方式的脉络来看，《恋爱的犀牛》吸收了实验戏剧十年来积累的经验：《恋爱的犀牛》的舞台手段丰富，演员的表演方法介于写实与夸张、怪诞的风格之间，戏剧的节奏极富动感。昔日实验戏剧面对体制、市场的坚持与对抗被转化成一种忧伤、执著而又无伤大雅的“痴恋”（剧中马路对明明略有些{{BANNED}}的追求）。《恋爱的犀牛》虽然还保持实验戏剧嬉笑怒骂的风格，但整个格调已经转化成两种有效的消费资源：一是“搞笑”，一是“言情”。
转型后的孟京辉的创作并没有停留在这个美学方向上。《臭虫》（2000）、《关于爱情归宿的最新概念》（2003），这两部分别由中央实验话剧院和国家话剧院出品的作品，还有着创作主体自我表达、自我批判的倾向，虽然其中多少揉入了“搞笑”与“言情”的要素，但风格过于怪诞，投入市场后毁誉参半。逐渐的，随着《恋爱的犀牛》多次复排，以及孟京辉的创作团队在2005年和2006年推出的两部作品《琥珀》、《艳遇》，孟京辉戏剧的“品牌效应”逐渐形成。孟京辉戏剧的“品牌效应”，主要是指在创作风格上以“言情”为主要的脉络，其间穿插“搞笑”手法，舞台手段丰富且具有快节奏的转换，表演略显夸张并且强调明星加盟。如果说孟京辉戏剧逐渐形成了品牌的号召力，其作品也自然会受到“品牌”约束力的严重束缚：当年被他怒斥的“被大众普遍的审美和票房所左右，纵容一般观众的低劣心理要求的商业戏剧”(12)，此时已经成了其作品的潜在目标。市场的规训，眼见着越来越内在于创作者自身了。
《恋爱的犀牛》对戏剧市场的影响，首先是带动了的社会资本进入戏剧生产。《恋爱的犀牛》的经济效果，在各种场合得到张扬，戏剧可以盈利的故事(13) 成为许多戏剧创作者寻找戏剧投资者的动力。2000年前后，多种多样的社会资金注入戏剧市场。更为重要的是，在《恋爱的犀牛》形成的“在言情脉络下的搞笑”的美学风格，逐渐成为了一段时期以来支配戏剧演出市场的法则，成为体制外戏剧——无论是大剧场还是小剧场——相对单一的美学方向。这种方向发展到极致，是2005年出现的“戏逍堂”。“戏逍堂”是个纯粹以制作人为核心的团队。如果说90年代制作人的出现，还是戏剧人自身的转身，而这个团队却是独立于戏剧创作圈之外的纯粹的制作团体(14)。“戏逍堂”以纯粹“制作人”的身份寻找资金、组建低成本的创作班底、在创作上把孟京辉“在言情脉络下的搞笑”的审美风格“发扬光大”，并寻找新的媒介载体来扩展观众群体。“戏逍堂”在2005年出现，并在2006年的北京、上海、天津的戏剧演出市场迅速扩张，显然是文化的急速市场化在戏剧领域的一个过激反应，也显现出现阶段的文化市场停留在考验“商业想象力”而不是艺术想象力的状态。
戏剧，无疑正在面临着一个正在形成、并有可能迅速扩展的演出市场；市场，无疑对戏剧的发展、走向形成重要的影响。从实验戏剧在二十年来与市场“博弈”的过程中来看，实验戏剧一方面利用市场提供的空间，也扩展了市场的空间，另一方面，也在无形中被市场规训、改造。一个曾经在院团体制外非常有活力的创作群体，在利用市场的过程中，逐渐地在被市场改造过的美学惯性下重复生产。戏剧的创造性与市场的可能性，将只会在重复中越走越窄。
当然，创作者未必不在试图突围。孟京辉自2006年起，就开始逐渐恢复小剧场原创作品的演出，或许是希望借此弥补创作力的不足，但从其2006年推出的《镜花水月》来看，似乎是在“逆市场而动”，把当代艺术“弃市场于不顾”的资源拿来融入戏剧创作。戏剧创作，并没有简单地因为“反市场”而更为丰富。显然，在我们当下的戏剧创作中，市场，已经是个无法回避的参数，它或多或少地介入到戏剧创作之中，而市场也未必就单纯地意味着商业。面对着市场带来的机会与约束并存的局面，实验戏剧的意义，应该在于穿透已然形成的美学惯性，以丰富的表现方式以及有深度的思想去扩展戏剧市场。对于实验戏剧来说，破除在消费主义引导下的单一生产，激发市场的创造能量，也是“实验”之名应该承担的责任。注释：
① 实验戏剧，其定义的内涵与外延非常复杂。本文并不就此一概念本身做细致的辨别，而约定俗成地把80年代以来牟森、孟京辉的戏剧创作作为论述的核心，在这其中，也将涉及到与此有关的其他类型的实验戏剧。实验戏剧，在本文中，并不只是一种单纯的美学姿态，我们要辨析其在发展过程中，和体制、市场之间的关联与互动。
② 参见汪继芳《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，北方文艺出版社；以及笔者对牟森的采访，《过去的事情都已经过去了》，发表于《今天》杂志2005年秋季号。
③ 牟森在后来的不同场合表达过，在80年代末期，体制内的戏剧家对他这个体制外的创作者的鼓励，显然，80年代末体制内外有着一种良好的互补关系。
④ 参见史航《名剧的女儿们》，载《读库》2006年第1期。
⑤ 参见傅维伯、陶庆梅《实验剧场、实验戏剧与戏剧制作体制——以人艺小剧场为中心》，发表于2003年台北艺术大学举办的“两岸小剧场学术论坛”。
⑥ 《阳台》的导演孟京辉，演员有倪大宏，胡军，夏力心，吕小品，舞台美术柳青，音乐张有待，这些人都是当时实验戏剧的核心力量。
⑦ 与此同时，小剧场的“制作人”概念也开始出现。略有不同的是，小剧场的制作人，如苏雷、郑铮，还都是从戏剧创作者自身成为制作人的，而且往往身兼好几种身份：比如苏雷仍然是他制作的戏的编剧，而郑铮则是她制作的戏中的演员。而独立制作人，则是以投资为主。
⑧ 与同一时期同样在“制作人”名义下出现的小剧场戏剧相比，小剧场戏剧，基本上是急冲冲地奔着消费市场而去——这也是和小剧场在中国当代发生的内在动力有关。小剧场在当时，是以新写实的风格温和地安抚着观众的情感需求。
⑨ 《一个无政府主义者的意外死亡》不在此例，但其主创还是比较认同这部作品的基本立场的。参见张玉杰《与达利奥·福无关？——一场演出的台前幕后》，《舞台2000》，辽宁教育出版社。
⑩ 参见笔者对孟京辉的访谈《“我不能停止变化”》，载《今天》杂志2005年秋季号。
(11) 孟京辉在与解玺璋关于实验戏剧的对话中谈到在《恋爱的犀牛》的创作过程中，参考《保尔·柯察金》的失败进行了细致的成本核算，最后定位在小剧场演出。参见《关于“实验戏剧”的对话》，《先锋戏剧档案》，作家出版社2000年版。
(12) 孟京辉，《什么不是实验戏剧》，转引自《先锋戏剧档案》。
(13) 其实此前民间投资的戏剧作品并不是都不盈利。我想之所以仍然不被人重视，一是盈利的规模小，一是缺乏连续性，可能更重要的因素是90年代末期文化市场得到了普遍的重视。
(14) 笔者对“戏逍堂”的核心人物关皓月有过专访，未发表。